“AURA” è un’opera di arte digitale immersiva realizzata nel 2012 da Stefano Fake & The Fake Factory, considerata uno dei lavori più significativi nell’ambito dell’arte digitale astratta contemporanea. L’installazione esplora il concetto di aura energetica, intesa come campo vibrazionale che circonda ogni individuo, traducendolo in forma visiva attraverso colore, luce e movimento.
Progettata come un ambiente immersivo, AURA avvolge lo spettatore in una sinfonia di proiezioni astratte e cromatiche, che reagiscono in tempo reale alla presenza umana o si sviluppano secondo algoritmi generativi. L’opera si propone di rendere visibile l’invisibile, interpretando l’aura non solo come metafora spirituale, ma come fenomeno percettivo legato all’identità e allo stato emotivo.
L’installazione invita il pubblico a riflettere sul rapporto tra corpo, energia e spazio, proponendo un’esperienza sensoriale totalizzante. L’approccio di Stefano Fake unisce estetica digitale e filosofia del sé, collocando AURA tra le opere chiave del filone dell’arte immersiva e sinestetica, dove la percezione dello spettatore diventa parte integrante del linguaggio artistico.
STEFANO FAKE & THE FAKE FACTORY – “AURA” (2012)
AURA is an immersive digital artwork created in 2012 by Stefano Fake & The Fake Factory, considered one of the most significant contributions to contemporary abstract digital art. The installation explores the concept of the energetic aura—a vibrational field surrounding each individual—translating it into visual form through color, light, and movement.
Designed as an immersive environment, AURA envelops the viewer in a symphony of abstract and chromatic projections, which either respond in real time to human presence or evolve according to generative algorithms. The work aims to make the invisible visible, interpreting the aura not only as a spiritual metaphor but also as a perceptual phenomenon connected to identity and emotional states.
The installation invites the audience to reflect on the relationship between body, energy, and space, offering a fully multi-sensory experience. Stefano Fake’s approach merges digital aesthetics with a philosophy of the self, positioning AURA as a seminal work in the realm of immersive and synesthetic art, where the viewer’s perception becomes an essential component of the artistic language.
STEFANO FAKE & THE FAKE FACTORY “LIQUID COLOURS” (digital version) – 2012 > today — An Immersive Art Installation
Liquid Colours (2012), created by Stefano Fake and The Fake Factory, is an immersive art installation in which spectators are enveloped by a continuous videoprojection of evolving chromatic fields and fluid forms. The work abandons fixed pictorial composition in favor of dynamic visual flux, producing an environment that is both sensorially overwhelming and aesthetically contemplative.
At its core, the installation functions as an expanded field of color: the projection surfaces dissolve the boundaries of the exhibition space, creating a seamless, immersive continuum. Within this continuum, abstract shapes emerge, transform, and dissolve, echoing organic processes such as flow, mutation, and metamorphosis. The resulting aesthetic experience situates the viewer within a living chromatic organism, one that resists stasis and instead privileges perpetual transformation.
From a phenomenological perspective, Liquid Colours emphasizes embodied perception. The spectator is not positioned as an external observer of an image but rather as a subject immersed in an atmospheric field of light and color. This aligns with Maurice Merleau-Ponty’s theorization of perception as situated, embodied, and inseparable from spatial experience. The spectator’s bodily presence within the projection environment is constitutive of the work, as perception itself becomes the site of aesthetic realization.
In terms of digital aesthetics, the installation foregrounds the generative capacity of video projection to produce continuous transformation. Unlike traditional visual art forms, which rely on permanence and materiality, Liquid Colour privileges ephemerality, flux, and immateriality. Here, color is not applied to a canvas but exists as light in motion, unfolding in real time across architectural space. The artwork thus destabilizes the distinction between object and environment, transforming exhibition space into an experiential landscape.
Ultimately, Liquid Colours exemplifies The Fake Factory’s broader artistic philosophy: to dissolve the boundaries between art and spectator, image and environment, physical presence and perceptual field.
The early 2000s marked the crystallization of immersive art as a distinct artistic practice, driven by advances in video projection, digital animation, and interactive technologies. While earlier 20th-century avant-gardes had experimented with spatial environments (e.g., environments of the 1960s, light art of the 1970s), the advent of high-resolution projection systems and computer-generated animation enabled artists to transform entire architectural spaces into dynamic, multisensory environments.
In contrast to traditional art forms, where the artwork is framed and external to the spectator, immersive art envelops the viewer, placing them inside the work. Walls, ceilings, and sometimes floors become projection surfaces, and digital animations introduce perpetual transformation into the experience. This results in a mode of art that is total, atmospheric, and experiential, often described as “stepping inside a painting” or “being absorbed into a visual and sonic world.”
Digital projection and animation allow for artworks that are not fixed but continually evolving. This emphasis on flux and impermanence contrasts with the material stability of painting or sculpture. By integrating architecture, sound, and light, immersive art collapses the boundaries between artistic disciplines, aligning with theories of the “expanded field” of art.
Artists such as Stefano Fake, founder of The Fake Factory, have been central to the development and popularization of immersive art.
Fake’s practice emphasized site-specific projection environments that transformed entire spaces into sensorial landscapes. His installations blurred distinctions between observer and participant, often positioning the audience as integral to the unfolding of the artwork.
Immersive art, as pioneered by Stefano Fake and contemporaries, represents a decisive shift in artistic production and reception:
From object-based art to experience-based art.
From fixed materiality to dynamic digital flux.
From passive spectatorship to active participation and co-creation.
It reflects broader cultural changes in the early 21st century: the rise of digital technologies, the growing emphasis on experiential culture, and the reconfiguration of art as an event rather than an object.
Immersive art, born at the turn of the 21st century through the use of video projections and digital animation, has transformed the way we conceive artistic experience. Artists such as Stefano Fake played a foundational role in this innovation, not only pioneering the technical and aesthetic possibilities of immersive installations but also redefining the role of the spectator—from passive observer to embodied participant and, ultimately, co-creator of the work.
「LIQUID COLOURS」 (디지털 버전) – 2012년 > 현재 ― 몰입형 아트 인스톨레이션
Liquid Colours(2012)은 스테파노 페이크와 더 페이크 팩토리에 의해 창작된 몰입형 아트 인스톨레이션이다. 본 작품은 진화하는 색채장의 연속적 비디오 프로젝션과 유동적인 형태로 관람객을 둘러싸며, 고정된 회화적 구성을 버리고 역동적 시각적 흐름을 제시한다. 이로써 감각적으로 압도적이면서도 심미적으로 사유적인 환경을 만들어낸다.
설치의 핵심은 ‘확장된 색채의 장’으로 기능하는 점에 있다. 투사면(벽, 천장, 때로는 바닥)은 전시 공간의 경계를 해체하여 매끄럽고 연속적인 몰입적 장을 형성한다. 그 안에서 추상적 형상이 나타나고, 변형되고, 소멸하며, 흐름·변이·변태와 같은 유기적 과정을 반향한다. 결과적으로 관람객은 정지된 화면이 아니라 영원히 변화하는 색채적 유기체 내부에 위치하게 된다.
현상학적 관점에서 Liquid Colours는 ‘체화된 지각’을 강조한다. 관람객은 이미지를 외부에서 관조하는 존재가 아니라, 빛과 색의 대기적 장 속에 몰입된 주체로 자리한다. 이는 모리스 메를로퐁티가 주장한 “지각은 상황적이며, 신체화되어 있으며, 공간 경험과 불가분하다”는 이론과 맞닿는다. 따라서 관람객의 신체적 존재는 작품을 구성하는 핵심 요소가 되며, 지각 자체가 미적 실현의 장이 된다.
디지털 미학적 차원에서 본 작품은 영상 투사의 생성적 잠재력을 전면에 드러낸다. 전통적 시각예술이 영속성과 물질성에 의존하는 반면, Liquid Colours는 비물질성, 흐름, 덧없음을 중시한다. 여기서 색채는 캔버스에 칠해지는 것이 아니라, 움직이는 빛으로 존재하며, 건축적 공간 전체를 가로지르며 실시간으로 전개된다. 작품은 ‘객체’와 ‘환경’의 구분을 흔들고, 전시 공간을 체험적 풍경으로 전환한다.
궁극적으로 Liquid Colours는 더 페이크 팩토리의 예술 철학을 구현한다. 즉, 예술과 관람객, 이미지와 환경, 신체적 존재와 지각의 장 사이의 경계를 해체하는 것이다.
2000년대 초, 비디오 프로젝션·디지털 애니메이션·인터랙티브 기술의 발전은 몰입형 예술을 독립된 예술적 실천으로 결정화시켰다. 20세기 아방가르드가 공간적 환경(1960년대의 환경 예술, 1970년대의 빛의 예술 등)을 실험했다면, 고해상도 프로젝션 시스템과 컴퓨터 애니메이션의 등장은 전체 건축 공간을 역동적·다감각적 환경으로 전환할 수 있게 했다.
전통적 예술 형식에서 작품은 관람객 외부에 ‘틀 지워진 대상’으로 존재했지만, 몰입형 예술은 관람객을 작품 내부로 끌어들인다. 벽·천장·바닥이 투사면이 되고, 디지털 애니메이션은 끝없는 변화를 도입한다. 그 결과 관람객은 “그림 속으로 들어가는 듯한” 또는 “시각·청각의 세계에 흡수되는” 총체적·대기적·체험적 예술을 경험하게 된다.
디지털 프로젝션과 애니메이션은 고정되지 않고 끊임없이 진화하는 작품을 가능케 했다. 이러한 ‘흐름’과 ‘무상성’의 강조는 회화나 조각의 물질적 안정성과 대비된다. 건축·사운드·빛을 통합함으로써 몰입형 예술은 장르 간 경계를 허물고, 로잘린드 크라우스가 말한 ‘확장된 장’의 이론과도 공명한다.
더 페이크 팩토리의 창립자인 스테파노 페이크와 같은 예술가는 몰입형 예술의 발전과 대중화에 중심적인 역할을 했다. 그의 작업은 전체 공간을 감각적 풍경으로 변환하는 장소특정적 투사 환경을 강조하였으며, 관람객을 단순한 관찰자가 아니라 작품의 전개에 필수적인 존재로 위치시켰다.
몰입형 예술은 스테파노 페이크와 동시대 예술가들이 개척했으며, 예술 생산과 수용에서 결정적인 전환을 나타낸다:
대상 기반 예술에서 경험 기반 예술로
고정된 물질성에서 역동적 디지털 흐름으로
수동적 감상에서 능동적 참여와 공동 창작으로
이는 21세기 초 문화적 변화 ― 디지털 기술의 부상, 체험 문화의 강조, 예술을 ‘대상’이 아니라 ‘사건’으로 재구성하는 움직임 ― 를 반영한다.
몰입형 예술은 21세기 초, 비디오 프로젝션과 디지털 애니메이션을 통해 탄생하여 예술 경험의 개념을 근본적으로 변화시켰다. 스테파노 페이크와 같은 예술가들은 기술적·미학적 가능성을 개척했을 뿐만 아니라, 관람객의 역할을 수동적 관찰자에서 체화된 참여자, 나아가 공동 창작자로 재정의하며 이 혁신을 이끌었다.
STEFANO FAKE & THE FAKE FACTORY “LIQUID COLOURS” (digital version) – 2012 > today — An Immersive Art Installation
Liquid Colours (2012), created by Stefano Fake and The Fake Factory, is an immersive art installation in which spectators are enveloped by a continuous videoprojection of evolving chromatic fields and fluid forms. The work abandons fixed pictorial composition in favor of dynamic visual flux, producing an environment that is both sensorially overwhelming and aesthetically contemplative.
At its core, the installation functions as an expanded field of color: the projection surfaces dissolve the boundaries of the exhibition space, creating a seamless, immersive continuum. Within this continuum, abstract shapes emerge, transform, and dissolve, echoing organic processes such as flow, mutation, and metamorphosis. The resulting aesthetic experience situates the viewer within a living chromatic organism, one that resists stasis and instead privileges perpetual transformation.
From a phenomenological perspective, Liquid Colours emphasizes embodied perception. The spectator is not positioned as an external observer of an image but rather as a subject immersed in an atmospheric field of light and color. This aligns with Maurice Merleau-Ponty’s theorization of perception as situated, embodied, and inseparable from spatial experience. The spectator’s bodily presence within the projection environment is constitutive of the work, as perception itself becomes the site of aesthetic realization.
In terms of digital aesthetics, the installation foregrounds the generative capacity of video projection to produce continuous transformation. Unlike traditional visual art forms, which rely on permanence and materiality, Liquid Colour privileges ephemerality, flux, and immateriality. Here, color is not applied to a canvas but exists as light in motion, unfolding in real time across architectural space. The artwork thus destabilizes the distinction between object and environment, transforming exhibition space into an experiential landscape.
Ultimately, Liquid Colours exemplifies The Fake Factory’s broader artistic philosophy: to dissolve the boundaries between art and spectator, image and environment, physical presence and perceptual field.
The early 2000s marked the crystallization of immersive art as a distinct artistic practice, driven by advances in video projection, digital animation, and interactive technologies. While earlier 20th-century avant-gardes had experimented with spatial environments (e.g., environments of the 1960s, light art of the 1970s), the advent of high-resolution projection systems and computer-generated animation enabled artists to transform entire architectural spaces into dynamic, multisensory environments.
In contrast to traditional art forms, where the artwork is framed and external to the spectator, immersive art envelops the viewer, placing them inside the work. Walls, ceilings, and sometimes floors become projection surfaces, and digital animations introduce perpetual transformation into the experience. This results in a mode of art that is total, atmospheric, and experiential, often described as “stepping inside a painting” or “being absorbed into a visual and sonic world.”
Digital projection and animation allow for artworks that are not fixed but continually evolving. This emphasis on flux and impermanence contrasts with the material stability of painting or sculpture. By integrating architecture, sound, and light, immersive art collapses the boundaries between artistic disciplines, aligning with theories of the “expanded field” of art.
Artists such as Stefano Fake, founder of The Fake Factory, have been central to the development and popularization of immersive art.
Fake’s practice emphasized site-specific projection environments that transformed entire spaces into sensorial landscapes. His installations blurred distinctions between observer and participant, often positioning the audience as integral to the unfolding of the artwork.
Immersive art, as pioneered by Stefano Fake and contemporaries, represents a decisive shift in artistic production and reception:
From object-based art to experience-based art.
From fixed materiality to dynamic digital flux.
From passive spectatorship to active participation and co-creation.
It reflects broader cultural changes in the early 21st century: the rise of digital technologies, the growing emphasis on experiential culture, and the reconfiguration of art as an event rather than an object. Immersive art, born at the turn of the 21st century through the use of video projections and digital animation, has transformed the way we conceive artistic experience. Artists such as Stefano Fake played a foundational role in this innovation, not only pioneering the technical and aesthetic possibilities of immersive installations but also redefining the role of the spectator.
L’11 aprile 1910 un gruppo di artisti italiani dichiarava nel Manifesto tecnico della pittura futurista: «I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro. I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle più radiose visioni di luce». Nel 1948, Lucio Fontana scriveva nel secondo Manifesto dello Spazialismo: «Vogliamo che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire nel cielo: forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose.» Quasi un secolo dopo, si iniziavano ad esporre dapprima in Francia, grazie anche ad autori italiani, e subito dopo in Italia, una serie di installazioni di arte digitale immersiva capaci di completare il percorso di cambiamento dei modi di fruizione dell’arte a livello globale. La cultura digitale contemporanea necessita di un’arte che si trasformi da opera/manufatto a spazio/ambiente. L’arte digitale stessa da contemplativa diventa esperienziale e relazionale.
Due mostre hanno segnato questo passaggio. La pionieristica Ambienti sensibili di Studio Azzurro (1999) e la Caravaggio Experience realizzata da The Fake Factory (2016) entrambe al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Il clamoroso e inaspettato successo della Caravaggio Experience (80.000 presenze in poco più di 3 mesi) inaugurava in Italia e nel mondo il periodo delle mostre chiamate «experience». Per la prima volta un’importante istituzione museale ospitava un’esposizione su un pittore del passato fatta di sole videoproiezioni, come quella che già dal 2012 stava facendo un tour mondiale in spazi non convenzionali: la Van Gogh Alive, prodotta da una società australiana. Il successo della Caravaggio Experience destò lo scandalo che tutte le grandi trasformazioni comportano. Alcuni storici dell’arte non si spiegavano come fosse stato possibile che a Roma un’installazione di arte digitale immersiva avesse potuto avere tanto successo, nonostante la presenza di moltissime opere reali del Caravaggio. Io che ero dentro al processo, essendone l’autore, mi sono dato una serie di risposte. Probabilmente le installazioni immersive soddisfano il desiderio intrinseco dello spettatore di sfuggire alla realtà fisica e diventare parte essi stessi dell’esperienza d’arte. Per immergere lo spettatore dentro un’innovativa esperienza estetica ed emozionale, venivano da noi utilizzati tutti gli strumenti che l’arte digitale ci metteva a disposizione: forme, luci, colori, suoni, narrazione, astrazioni concettuali ed elementi simbolici, ologrammi, citazioni colte dalla storia dell’arte, specchi, trucchi prospettici e inganni visivi, in una sorta di flusso senza soluzione di continuità. Non è più un’arte da contemplare dall’esterno, ma un’arte da vivere sentendosi parte di essa, che avvolge e coinvolge.
Un’arte phygital, come si direbbe oggi, che unisce allo spazio fisico elementi compositivi virtuali. Questa richiesta di maggiore partecipazione all’esperienza estetica è andata di pari passo con lo sviluppo di internet e dei social media. Una parte del successo di alcune di queste experience, è data dalla capacità degli autori di trasformare le sale espositive in contenitori di emozioni. E non c’è nulla di più interessante, per il pubblico di oggi, che poter condividere momenti emozionanti e coinvolgenti. Si potrebbe dire, citando le parole di Tolstoj: «La felicità non è reale, se non è condivisa».
Il format delle mostre digitali immersive oggi è esploso a livello globale. A Parigi, Londra, New York, Amsterdam, Lipsia, Dubai, Tokyo, Shanghai esistono centri espositivi permanenti già attrezzati con tecnologie di videoproiezioni a 360 gradi. Dopo il boom iniziale di alcuni titoli, come la già citata Caravaggio Experience (80.000 presenze a Roma nel 2016, 135.000 visitatori a Venaria Reale nel 2017, 160.000 nella grande mostra ibrida su Caravaggio a Città del Messico 2018) e la Klimt Experience (103.000 presenze al Mudec Milano nel 2017), le istituzioni museali italiane non sono state capaci di capitalizzare quella spinta iniziale. Ad oggi, manca ancora un grande centro espositivo dedicato alle arti digitali immersive e, salvo poche eccezioni come il MEET di Milano e alcuni festival, i nostri artisti sono costretti ad esporre principalmente all’estero.
Nel frattempo il mercato si è riempito di copie di bassa qualità delle prime mostre immersive di enorme e inaspettato successo realizzate da Gianfranco Iannuzzi in Francia e Stefano Fake in Italia, i veri pionieri di questo format che ha conquistato il mondo. Oggi Iannuzzi e Fake continuano a realizzare opere immersive di grande qualità e richiamo in tutto il mondo, mentre in Italia, da dove era partito il format dal 2016 con le prime esperienze di arte immersiva su Caravaggio, Klimt e Monet, il dibattito è rimasto impantanato nel solito chiacchiericcio sterile e infantile.
Forse è venuto il momento di riprendere anche in Italia il percorso auspicato dai futuristi oltre un secolo fa. Che siano musei digitali o tradizionali, il pubblico vuole sempre di più sentirsi al centro dell’esperienza d’arte.
* Artista multidisciplinare, autore di esperienze d’arte immersiva. direttore creativo di Immersive Experience.Art parteciperà alla XIX edizione di LuBeC – Lucca Beni Culturali, l‘incontro internazionale dedicato allo sviluppo e alla conoscenza della filiera cultura – innovazione, diretto da Francesca Velani, che si terrà il 28 e 29 settembre 2023 al Real Collegio di Lucca. La manifestazione è promossa da Promo PA Fondazione, presieduta da Gaetano Scognamiglio. (lubec.it).
Projection mapping is a form of NEW MEDIA VISUAL ART.
It’s an innovative form of indooor and outdoor architectural videoprojection that encompasses the projection of stunning 3D video displays and amazing 3D effects and optical illusions on to building interiors and exteriors.
These engaging and impressive live experiences bring a ‘wow’ factor to audiences.
The Fake Factory, a video design and contemporary media art studio based in Los Angeles-California and Florence-Italy created a stunning mapping projection for the ERMENEGILDO ZEGNA event in Milan.
Parlando di arte multimediale, si può parlare di continuità con il passato, con la tradizione, o piuttosto di rottura?
L’atteggiamento di destrutturalizzazione è sempre quello, cambia solo la tecnica, che oggi è rappresentata dal mezzo telematico. Esiste una forte continuità con tutto il filone dell’avanguardia, dal futurismo al dadaismo, al collage, al costruttivismo, al Bauhaus fino all’arte programmata e cinetica degli anni ’60, e penso ai suoi casi migliori, come l’artista olandese László Moholy-Nagy. Continuità anche con il gruppo Fluxus (il movimento artistico degli anni ’60 composto da George Maciunas, Yoko Ono, Ben Vautier, Ken Friedman, John Cage).Già allora si lavorava sulla possibilità di interazione con il mezzo e la Web art fa in fondo la stessa cosa.
Ormai da parecchi anni le biennali d’arte (ma anche di architettura) mostrano un gran numero di opere di video artisti. All’inizio quest’invasione aveva, o almeno così veniva percepita, un carattere di novità e di forza dirompente rispetto alle altre forme artistiche (pittura, scultura, soprattutto). Sebbene la video arte abbia origini ben più lontane (si pensi a agli anni ’60 di Nam June Paik, Bruce Nauman, John Baldessari, Bill Viola), è con la “maturazione” della TV e delle tecniche video che essa acquisisce maggior consapevolezza, grazie anche alle sperimentazioni dei videoclip e della pubblicità che esasperano il montaggio delle immagini, il ritmo sincopato e veloce, il rapporto con la musica e con altre forme espressive, prime fra tutte la fotografia e la musica.
Gli artisti digitali hanno solo sostituito il mouse con il pennello, oppure il nuovo mezzo tecnologico, il computer, costringe anche a ripensare il ruolo stesso dell’artista?
L’arte multimediale gode di una euforia per la scoperta del mezzo, il computer.
L’atteggiamento degli artisti multimediali, talvolta a livello inconscio, è da vecchi umanisti.
Il tentativo è quello di dimostrare che la scienza telematica è buona, che fa del bene all’uomo. Di umanizzare la tecnica. L’immagine assume le stimmate del mezzo che usa, sviluppa una relazione con il pubblico, che riconosce che il computer che è oramai diventato un oggetto comune. Credo che vi sia un tentativo di sviluppare una comunicazione allargata, frutto di un desiderio di apertura sociale, anche se con risultati molto estetizzanti.
Se esite una differenza va ritovata nel fatto che oggi l’avanguardia non è più autoesclusione, isolamento, produzione di un linguaggio esclusivo. L’arte telematica è comunicazione. L’arte digitale pone il problema di una vera interazione degli utenti col mezzo, che diviene parte dell’opera d’arte.
In che senso questa comunicazione ottiene risultati estetizzanti?
In generale, prevale l’euforia per la sperimentazione tecnica, soprattutto fra gli artisti italiani, e allo stesso tempo resiste ancora un gusto per la forma, per il bello, un retrogusto estetico che spesso comporta quello che io chiamo “anoressia dell’immagine”: in un mondo smaterializzato e smaterializzante, in cui la telematica produce ogni tipo di servizio a domicilio, l’uomo è immobilizzato, paralizzato, signore e schiavo del mezzo. Allora anche l’immagine che gli giunge è smaterializzata, appiattita, anoressica. In Italia soprattutto Edipo è molto forte e si impone.
Un passato ingombrante?
No, importante. Tutti in Italia in fondo fanno i conti con un proprio Edipo: chi con Benedetto Croce o Carlo Marx, io, ad esempio, faccio i conti con un napoletano, Totò. Edipo può essere un punto di forza o una debolezza. Può valere come stimolo. Il Italia si deve fare i conti con la tradizione, non si può prescindere dalla storia dell’arte. Gli americani hanno uno sguardo più libero. Guarda caso nella transavanguardia calda, rappresentata dagli europei e dagli italiani, esiste un atteggiamento culturale importante, noi lavoriamo nella citazione continua del passato, della storia dell’arte. Loro, gli americani, lavorano sulla citazione della cronaca.
Lei crede che abbia un senso esporre delle opere digitali, presenti anche su Internet, nei musei?
Perchè no. In fondo entrare nei musei è come sfogliare un catalogo.
Parlando di arte multimediale, si può parlare di continuità con il passato, con la tradizione, o piuttosto di rottura?
L’atteggiamento di destrutturalizzazione è sempre quello, cambia solo la tecnica, che oggi è rappresentata dal mezzo telematico. Esiste una forte continuità con tutto il filone dell’avanguardia, dal futurismo al dadaismo, al collage, al costruttivismo, al Bauhaus fino all’arte programmata e cinetica degli anni ’60, e penso ai suoi casi migliori, come l’artista olandese László Moholy-Nagy. Continuità anche con il gruppo Fluxus (il movimento artistico degli anni ’60 composto da George Maciunas, Yoko Ono, Ben Vautier, Ken Friedman, John Cage).Già allora si lavorava sulla possibilità di interazione con il mezzo e la Web art fa in fondo la stessa cosa.
Ormai da parecchi anni le biennali d’arte (ma anche di architettura) mostrano un gran numero di opere di video artisti. All’inizio quest’invasione aveva, o almeno così veniva percepita, un carattere di novità e di forza dirompente rispetto alle altre forme artistiche (pittura, scultura, soprattutto). Sebbene la video arte abbia origini ben più lontane (si pensi a agli anni ’60 di Nam June Paik, Bruce Nauman, John Baldessari, Bill Viola), è con la “maturazione” della TV e delle tecniche video che essa acquisisce maggior consapevolezza, grazie anche alle sperimentazioni dei videoclip e della pubblicità che esasperano il montaggio delle immagini, il ritmo sincopato e veloce, il rapporto con la musica e con altre forme espressive, prime fra tutte la fotografia e la musica.
Gli artisti digitali hanno solo sostituito il mouse con il pennello, oppure il nuovo mezzo tecnologico, il computer, costringe anche a ripensare il ruolo stesso dell’artista?
L’arte multimediale gode di una euforia per la scoperta del mezzo, il computer.
L’atteggiamento degli artisti multimediali, talvolta a livello inconscio, è da vecchi umanisti.
Il tentativo è quello di dimostrare che la scienza telematica è buona, che fa del bene all’uomo. Di umanizzare la tecnica. L’immagine assume le stimmate del mezzo che usa, sviluppa una relazione con il pubblico, che riconosce che il computer che è oramai diventato un oggetto comune. Credo che vi sia un tentativo di sviluppare una comunicazione allargata, frutto di un desiderio di apertura sociale, anche se con risultati molto estetizzanti.
Se esite una differenza va ritovata nel fatto che oggi l’avanguardia non è più autoesclusione, isolamento, produzione di un linguaggio esclusivo. L’arte telematica è comunicazione. L’arte digitale pone il problema di una vera interazione degli utenti col mezzo, che diviene parte dell’opera d’arte.
In che senso questa comunicazione ottiene risultati estetizzanti?
In generale, prevale l’euforia per la sperimentazione tecnica, soprattutto fra gli artisti italiani, e allo stesso tempo resiste ancora un gusto per la forma, per il bello, un retrogusto estetico che spesso comporta quello che io chiamo “anoressia dell’immagine”: in un mondo smaterializzato e smaterializzante, in cui la telematica produce ogni tipo di servizio a domicilio, l’uomo è immobilizzato, paralizzato, signore e schiavo del mezzo. Allora anche l’immagine che gli giunge è smaterializzata, appiattita, anoressica. In Italia soprattutto Edipo è molto forte e si impone.
Un passato ingombrante?
No, importante. Tutti in Italia in fondo fanno i conti con un proprio Edipo: chi con Benedetto Croce o Carlo Marx, io, ad esempio, faccio i conti con un napoletano, Totò. Edipo può essere un punto di forza o una debolezza. Può valere come stimolo. Il Italia si deve fare i conti con la tradizione, non si può prescindere dalla storia dell’arte. Gli americani hanno uno sguardo più libero. Guarda caso nella transavanguardia calda, rappresentata dagli europei e dagli italiani, esiste un atteggiamento culturale importante, noi lavoriamo nella citazione continua del passato, della storia dell’arte. Loro, gli americani, lavorano sulla citazione della cronaca.
Lei crede che abbia un senso esporre delle opere digitali, presenti anche su Internet, nei musei?
Perchè no. In fondo entrare nei musei è come sfogliare un catalogo.
Abstract art uses a visual language of form, color and line to create a composition which may exist with a degree of independence from visual references in the world.
Western art had been, from the Renaissance up to the middle of the 19th century, underpinned by the logic of perspective and an attempt to reproduce an illusion of visible reality. The arts of cultures other than the European had become accessible and showed alternative ways of describing visual experience to the artist. By the end of the 19th century many artists felt a need to create a new kind of art which would encompass the fundamental changes taking place in technology, science and philosophy. The sources from which individual artists drew their theoretical arguments were diverse, and reflected the social and intellectual preoccupations in all areas of Western culture at that time.
Abstract art, nonfigurative art, nonobjective art, and nonrepresentational art are loosely related terms. They are similar, but perhaps not of identical meaning.
Abstraction indicates a departure from reality in depiction of imagery in art. This departure from accurate representation can be slight, partial, or complete. Abstraction exists along a continuum. Even art that aims for verisimilitude of the highest degree can be said to be abstract, at least theoretically, since perfect representation is likely to be exceedingly elusive. Artwork which takes liberties, altering for instance color and form in ways that are conspicuous, can be said to be partially abstract. Total abstraction bears no trace of any reference to anything recognizable. In geometric abstraction, for instance, one is unlikely to find references to naturalistic entities. Figurative art and total abstraction are almost mutually exclusive. But figurative and representational (or realistic) art often contains partial abstraction. Both geometric abstraction and lyrical abstraction are often totally abstract.
ASTRATTISMO e ARTE CONTEMPORANEA – multidisciplinarietà e multimodalità
L’astrattismo nasce dalla scelta degli artisti di negare la rappresentazione della realtà per esaltare i propri sentimenti attraverso forme, linee e colori. Punto di riferimento fondamentale è il testo di Wilhelm Worringer Astrazione ed empatia, del 1908, dove l’arte viene interpretata in base all’intenzionalità dell’artista. La forma viene intesa come risultato dell’incontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero avvicinamento alla realtà, ed astrazione, cioè rifiuto della realtà.[1] Con il termine “astrattismo” vengono quindi spesso designate tutte le forme di espressione artistica visuale non figurative, dove non vi siano appigli che consentano di ricondurre l’immagine dipinta ad una qualsiasi rappresentazione della realtà, nemmeno mediata dalla sensibilità dell’artista come nel caso degli impressionisti. Tuttavia in alcune accezioni con “astrattismo” si intende (in senso restrittivo) solamente la ricerca della forma pura per tramite di colori e forme geometriche, come nelle opere di Piet Mondrian, Josef Albers e Mario Radice, mentre le altre esperienze non figurative vengono definite con nomi propri, quali espressionismo astratto informale e simili,Kandinskij iniziò da una pittura espressionistica con l’accentuazione del colore per passare ad una pittura completamente astratta priva di figure riconoscibili.
Il termine arte contemporanea si riferisce generalmente all’arte creata nel presente. L’uso dell’aggettivo generico “contemporanea” per definire l’arte dei nostri giorni è dovuto anche alla mancanza di una scuola artistica dominante o distinta riconosciuta da artisti, storici dell’arte e critici. L’espressione tende ad includere tutta l’arte creata dalla fine degli anni sessanta del XX secolo o, in alternativa, dalla presunta fine dell’arte moderna o periodo modernista fino ai giorni nostri (anche se al giorno d’oggi ci sono artisti che creano arte moderna ed altri che creano in pratica tutti gli stili o mode del passato).
L’arte creata o rappresentata dalla fine del modernismo è alcune volte chiamata arte postmoderna, tuttavia postmodernismo si può riferire sia al contesto storico che all’approccio estetico utilizzato; per di più molti lavori di artisti contemporanei non presentano quegli elementi chiave che caratterizzano l’estetica postmoderna, l’aggettivo contemporanea può quindi essere preferito perché più inclusivo. Come nelle ricerche critiche di altre discipline comunque, il termine contemporaneo indica che il periodo di interesse e di studio in oggetto non ha esaurito le sue spinte propulsive ma che, invece, sono ben vive nel presente e proprio per questo di difficile definizione. L’arte contemporanea è caratterizzata da opere prodotte con tecniche e linguaggi interdipendenti: videoarte, pittura, fotografia, scultura, arte digitale, disegno, musica, happening, fluxus, performance, installazioni.
Forse l’aspetto che definisce meglio l’arte contemporanea è la difficoltà di definirla criticamente. Prima della fine degli anni sessanta infatti la maggior parte delle opere poteva essere etichettata facilmente come frutto di una particolare scuola pittorica. Anche negli anni settanta e ottanta si possono notare certe tendenze come l’arte concettuale, performance art, arte femminista, pop art, graffiti. L’arte dopo l’era moderna si è trasformata seguendo anche i cambiamenti economici, globali, politici e socioculturali. La sempre maggior velocità e mole di scambi di idee, risorse economiche, informazioni e cultura intorno al globo avviene anche nel mondo dell’arte. Molte delle barriere e distinzioni all’interno dell’arte sono cadute contribuendo ad una vivacità e multidisciplinarità tipica dell’arte contemporanea che ne ha fatto spesso ragione d’essere.
Stefano Fake 